样样精通,民间文学教程

一位耄耋之年的银发老人,一袭灰白色蒙古长袍,一把70年的四胡,一句句节奏鲜明的蒙语说唱词句,共同演绎出充满历史沧桑与厚重感的古典民族史诗《格萨(斯)尔》。在内蒙古自治区赤峰市巴林右旗格斯尔文化研究发展中心,非物质文化遗产《格萨(斯)尔》内蒙古唯一的国家级代表性传承人——86岁的金巴扎木苏,正在向徒弟传授技艺。

史诗

蒙古族曲艺乌力格尔说唱文化博大精深,源远流长,随着时间的流逝,一代又一代的大师级人物先后离去,乌力格尔文化也即将失传,出现了“人亡歌息,人去艺绝”的局面。然而令人欣喜的是:罗布生和他的乌力格尔说唱艺术还依然“健在”,而且成为乌力格尔艺术的绝唱。

《格萨(斯)尔》与《玛纳斯》《江格尔》并列我国三大古典民族史诗,由蒙古族、藏族等民族共同创造,蒙古族《格斯尔》与藏族《格萨尔》统称为《格萨(斯)尔》,是我国少数民族的优秀传统文化遗产之一。

(撰稿:朝戈金、巴莫曲布嫫、尹虎彬;收入刘守华 陈建宪 主编:《民间文学教程》(第二版),华中师范大学出版社2009年6月版;正式出版的文字有删节。)

罗布生精通乌力格尔表演、创作及格斯尔、好来宝演唱与创作,并在自己的领域不断突破自己,在格斯尔艺术传承与发展等方面具有极高的天赋并做出了特殊贡献。

“巴林《格斯尔》是蒙古族《格斯尔》中的重要一支,具有数百年历史,以口传与书面相结合的形式在民间广为流传,讲述格斯尔成为蒙古草原上的大汗,促成各部落和睦相处、共建美好家园的神话故事。”巴林右旗格斯尔文化协会会长孟和吉日嘎拉介绍。作为“中国格斯尔文化之乡”,巴林右旗形成了聚合史诗演述、神话传说、祭祀民俗、歌谣、那达慕、群众文化等为一体的《格斯尔》活态文化系统。

史诗是一种古老而源远流长的韵体叙事文学样式,在人类文化史上占居着重要位置。在东西方文化传统中,希腊史诗、印度史诗、巴比伦史诗、芬兰史诗、中国各民族史诗等都成为一个民族或一个国家文化的象征和文明的丰碑。因而每一部宏伟的民族史诗,不仅是一座传统文化的宝库,也是认识一个民族的百科全书,是“一个民族精神标本的展览馆”。

鉴于他的艺术成就,今年6月8日,中国民间文艺家协会确定和命名罗布生为“中国民间文化杰出传承人”他是内蒙古地区唯一一位获此称号的乌力格尔说唱艺人。

长期生活于此的金巴扎木苏,出身于传统说书艺人家庭,汉语、蒙语切换自如,精通乌力格尔、好来宝等各类蒙古族民间说唱与音乐。年轻时,每每看完《三国演义》《兴唐传》等汉文通俗小说,他便将其改编成蒙语说唱,为牧区群众表演。那时牧区娱乐活动匮乏,他每到一处,牧民就会聚集起来看表演。“草原人民热情好客,如果天黑前我赶路没到地方,便会就近找一户蒙古包,给他们讲故事,管吃管住。”老人回忆。

如果从狭义的角度来界定史诗,即选择一部分古代史诗加以研究,那么它指的是长篇英雄叙事诗,它是关于特定文化传统或以历史上的英雄及其业绩为内容的宏大叙事。西方文学批评家在使用“史诗”这一术语时,是指一部至少符合下列标准的诗作:以崇高风格描写伟大、严肃题材的叙事长诗;主人公是英雄或半神式的人物,他的行为决定一个部落、一个国家乃至全人类的命运。史诗故事多有神奇幻想的色彩,但也有直接取材于真实历史事件的史诗。从世界文学史来看,史诗的发展大致经历了古代(包括古希腊和古罗马)、欧洲中世纪和文艺复兴等几个阶段。最早遗留下来的古代史诗是巴比伦的《吉尔伽美什》,梵语史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》,古希腊的《伊利亚特》和《奥德赛》,以及同时代或稍后以残片的形式遗留下来的系列史诗。荷马史诗到了大约公元前6世纪得以用书面的形式被记录下来,直到亚力山大时代才被切分为24卷。两部史诗都以长短短格的6音步创编。荷马史诗步格作为范例也成为希腊的拉丁史诗的标准,两部史诗都大量地运用韵律上和词语层面的程式,这是口传史诗的鲜明特征。阿波罗尼奥斯·罗德斯(公元前95年?-前215年?)的《阿尔戈船手》以6音步写成,模仿了荷马史诗的语言和手法,它的出现标志着荷马史诗口传时代的结束。中古欧洲史诗通常被归为民间史诗或民族史诗,盎格鲁—撒克逊的《贝奥武甫》、古日耳曼的《尼贝龙根之歌》、古法兰西的《罗兰之歌》和冰岛的《埃达》,它们反映了一个民族的早期理想、性格和传统。以上关于史诗发展阶段或史诗类型的界定主要参照的是印欧史诗传统。随着世界范围内各国、各民族史诗传统的不断发现,学术界逐步认可了新的史诗分类:1)民间口传史诗;2)文人书面史诗;以及3)介乎这两者之间的“以传统为导向”的、或“准书面”的史诗。流传至今的口传的或有口头来源的比较著名的外国史诗有:古巴比伦的《吉尔伽美什》、古印度的《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》、古希腊的“荷马史诗”《伊利亚特》和《奥德赛》,中古欧洲英雄史诗《罗兰之歌》、《贝奥武甫》、《尼贝龙根之歌》和西非洲的《松加拉史诗》等。在文人书面史诗中,大家公认的有古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》,意大利诗人塔索的《被解放的耶路撒冷》,但丁的《神曲》和弥尔顿的《失乐园》等诗作。芬兰的《卡勒瓦拉》则是典型的“准书面”史诗。

★灵童转世天资聪颖

上世纪80年代以来,金巴扎木苏将工作重心转移到蒙古族《格斯尔》的收集、整理与表演上。故事、曲调不全怎么办?老人搜集、钻研各类书籍,从中整理归纳出符合艺术要求的故事片段。还有缺失怎么办?他遍访牧区,寻找老艺人、老牧民,将口口相传的曲艺故事记诵下来。

史诗的基本特征

罗布生1944年4月出生在内蒙古乌兰察布市察右中旗的草原上,5岁时被认定为第五世沙卜隆转世灵童,9岁时被迎请到四子王旗希拉穆仁庙在经师指点下修习佛教经文。他自幼耳濡目染所接触到的文化有乌力格尔、好来宝和众口传唱的数不尽的民歌。

继承传统的同时,表演更需时代特色。“艺人演出要有个人特点,准确把握‘格斯尔’的人物特征后,可按照观众需求,根据时代发展与现代生活习惯,适当丰富情节、改编唱词,发挥演员的艺术才能。”老人边说边表演,如果观众喜欢逗趣故事,就多讲幽默情节;如果观众喜爱惊奇故事,便多些惊险片段……

西方文学史上最早的艺术形式,是荷马史诗中提到的“歌”,它包括各种各样的创编,人们习惯上将它们区分为挽歌、训喻诗、向诸神或英雄所做的各种各样的祷告或叙事。希腊人在“歌”的名目下,囊括了史诗、歌谣、抒情诗等多种有韵律的、可能有乐器伴奏的语言艺术样式。古代歌谣的一些要素,如韵律和节奏,对动作和场景的描绘,显然也成为史诗的基本要素,经过长期演化而形成其特有的诗的形式。诗的形式及其演述成为人们衡量史诗的重要方面。就古代史诗而言,人们已经注意到它与部落战争、超自然的信仰有关,注意到史诗在文体上的崇高风格,从中间开始叙述的结构特点,详表韵文,向神灵祷告等。古代的神灵与祭祀、神话与信仰与史诗原本就具有的仪式化的演述特性和庄严性具有复杂的联系。古希腊史诗产生于城邦文明建立之初,具有鲜明生动的神话形象和富于历史性含义的故事情节,包含了丰富的传说和神话,具有歌谣的动人情致。用歌的形式来叙述已经死去的英雄的故事,这是英雄诗歌产生的心理动因。挽歌的大量出现便是很好的证明。但是,英雄史诗的神圣和庄严性,随着历史演化和逐渐淡化。荷马史诗由希腊民间行吟诗人来演唱,用于平民和贵族的公共娱乐,他们构成了史诗的听众。说唱故事、说唱英雄的事迹,这是史诗最根本的要素之一;英雄角色和英雄主义的内容成为史诗研究的主要任务。尽管希腊人可能不大区别歌颂神的故事与颂扬英雄的故事,但是,他们可以听出那些关于人的英雄业绩的歌。《伊利亚特》第9卷第224行诗唱到:“过去也有此类事件,我们听人说传,英雄们的事迹,与狂烈的暴怒有关。”在古希腊,诗的听众是整个民族,诗是长了翅膀的话语,是用言语筑成的纪念碑,是人的功过和价值的见证。《奥德赛》讲述了希腊英雄奥德修斯在特洛伊战争后回航时所经历的历险故事。有关阿开亚人自特洛伊回归的历险故事很多,《奥德赛》开篇便有意声明,这是同类型回归故事的最后一篇,是荷马时代许许多多的回归歌之一。

1957年8月,他拜著名民间艺人毛衣罕为师,学习乌力格尔说唱艺术。回忆起老师,罗布生认为恩师与自己的确有缘分。

几十年来,从赤峰到锡林郭勒、从呼伦贝尔到通辽,老人用精湛的技艺将《格斯尔》的故事唱遍了内蒙古,又从内蒙古唱到了全国。如今,老人已传承并创作43万行诗歌、56首曲调,演唱时长达800多个小时,成为《格斯尔》演唱艺人的杰出代表。

另一方面,史诗又属于一种很复杂的文类。绝大多数史诗包含其他许多的文类,如谚语、赞词、祈祷辞、咒语、挽歌、仪式描述等。这些文类在口头传统之中都各自独立存在着。融合多文类的传统,这是口传史诗的特点。史诗作为一种文类,它是经过长期发展和演变的结果,各种史诗传统的发展过程又是很不相同的。史诗在形成和发展过程中吸收了神话、传说、故事等其他民间叙事文学的营养,甚至还借鉴了抒情色彩浓郁的民歌等文类的成就,锤炼并形成了自己独特的主题、表达方式以及诗学体系。史诗虽然在一定程度上具备有机综合的特点,但却不能用其中任何一个文类标准,也不能用所有这些文类的特点拼凑出来的标准去衡量它。

★听书小喇嘛为师画像

被赋予时代特色的《格斯尔》,要想更好流传下去,还得靠一代代传承人接续努力。在传承技艺时,老人始终秉承兴趣是第一要义的想法,“只有真喜欢才能学得会、学得好。”上世纪90年代起,老人毫无保留地将技艺传授给徒弟们,如今,400多名徒弟中已有30多人能够独立演唱10多个小时以上的《格斯尔》了。

关于史诗,我们习惯于从它的外部特征来认识它。从黑格尔到马克思,经典作家是从哲学和美学的高度,从人类社会历史的角度来认识史诗的。在他们看来,史诗是民族精神的结晶,是人类在特定时代创造的高不可及的艺术范本,是特定历史阶段的产物。原始社会的解体为产生英雄史诗的恢宏背景创造了一个良好的历史基础。关于部落战争、民族迁徙和杰出军事首领的传说为英雄史诗的形成做了一定的资料准备。可以说,英雄史诗全景式地反映了一定历史时代的社会生活,这种反映又是十分具体可感的。史诗与历史有特殊关联性,但是即使史诗的历史印记十分鲜明,它也不是编年史式的实录,甚至也不是具体历史事件的艺术再现。史诗对历史有着特殊的概括方式,体现了史诗的创造者对历史和现实的理解和表现特点。

罗布生从小在希拉穆仁庙当喇嘛,有一次毛依罕在寺庙的大殿里说好来宝,语言流畅、比喻生动、幽默诙谐。罗布生听得如醉如痴,后来他灵机一动,拿起铅笔在作记录用的硬纸板上,把老师那一瞬间的模样勾勒了出来。周围的人争相传看,结果被一位观众抢过去递给了毛依罕老师。当时罗布生又急又怕,无地自容。

49岁的图门乌力吉就是其中之一。他跟随老人学习10多年,已能演唱《格斯尔》达20多个小时,还成立了组合并开始传授学生。前不久,他还到上海进博会为各国来宾表演,让《格斯尔》走上国际舞台。

我们今天所知世界上最古老的史诗是古代巴比伦(两河流域)的《吉尔伽美什》,其出现距今已经有大约4千年的历史。故事被记录在泥板上,以楔形文字书写。许多被认为是史诗特质的要素,在这里都可以见到。故事内容是这样:“乌鲁克国的统治者名字叫做吉尔伽美什,他‘三分之二是神,三分之一是人’。他原本是一个残暴的统治者,国民们深受折磨,遂向上天申诉,天神就派来了野人恩启都来制约他。他却驯服了恩启都,并与之结为密友。他们俩协力杀死怪物,救出女神伊什塔尔,但吉尔伽美什又拒绝了女神的爱情,进而杀死了天神派来复仇的天牛,于是遭到惩罚,失去了恩启都。在极度悲痛中,他决定探究人类永生的办法。在了解到早年大洪水时期他的祖先获得永生的经历后,他潜入海底,取得长生草。不幸的是归途中长生草被蛇吞食。回到乌鲁克国后,在天神的帮助下,他得以与亡友的灵魂相会,并终于明白人类是不能永生的”。

毛依罕老师接过画仔细端详了一番,笑着,顺手拉起胡唱道:“咏钟经师的小喇嘛/年龄不大本事大/一心竟能当二用/边听说书把我画/画我老汉握四胡/腰板挺直架子大/画我歌颂新社会/掏尽真心把时代夸/城乡巨变惊僧俗/展望前景美如画……”这段即兴好来宝,信手拈来,引得在场的听众笑得前仰后合。

11岁的苏利得,也是《格斯尔》说唱的小学徒。5岁时,他被爷爷讲的《格斯尔》神话故事所吸引,长大后在校园中继续接触《格斯尔》艺术,“将来我想当一名格斯尔文化老师,让更多人了解我们的传统民族文化。”苏利得说。通过学习,他和身边20多名伙伴已经学会演唱《格斯尔》。

尽管世界各地的史诗千差万别,但人们还是认为某些要素是这些彼此间差异巨大的史诗所共享的,如宏大的规模、崇高的格调、重大的题材、特定的技法和长久的传统,以及豪迈的英雄主义精神等。学者们在确立史诗定义时根据各自学术背景和研究对象的不同,各有侧重地提出过一些标准。有人认为史诗至少应当“在结构上”符合下面八个尺度:1)诗歌的;2)叙述的;3)英雄的;4)传奇性的;5)篇幅巨大;6)具有多重属性以及“互文性”的;7)具有多重功能;8)在特定文化和传统的传播限度内。按照西方史诗的发展脉络,即从荷马到维吉尔来认识和界定史诗,史诗可以被定义为“一部以高雅文体来讲述传说中的或历史上的英雄及其业绩的长篇叙事诗歌。”
显然,这是指英雄史诗这一类型。世界上的史诗传统是多样的,这一现实促使学者不断反思史诗的概念。就史诗这一文类来说,我们要考虑到它的三个传统背景:全球的、区域的和地方传统的。因此,关于史诗的定义,总是伴随着多样性、具体性与概括性、普遍性的对立、统一。史诗的宏大性,更重要地是表现在它的神话、历史结构上的意义,对族群的重要意义上。在史诗文类的界定上,晚近的学界普遍认为,界定工作的取样范围不能局限于印欧文化传统,而应更多地参照世界上其他地区的史诗传统。史诗专家大多承认在各民族的史诗之间存在着相当的差异,但还是认为它们之间是可以类比和互证的;另有人类学家对存在着“单一的、世界性的”口头史诗文类提出质疑。总之,史诗的多样性增加了界定史诗的难度。按照劳里·航柯(Lauri
Honko)的定义:“史诗是关于范例的宏大叙事,原本由专门化的歌手作为超级故事来演述,以其长度、表现力和内容的重要性而优于其他叙事,对于特定传统社区或集团的受众来说,史诗成为其认同表达的一个来源。”

从那以后,罗布生便迷上了乌力格尔说唱艺术。

看着年幼的苏利得认真学习技艺,金巴扎木苏老人眼中满是希望:“这些孩子是我们巴林右旗《格斯尔》的未来,我会尽自己所能,将《格斯尔》一代代传承、发扬下去。”

史诗这一术语在国内外还常被用来指在规模和境界,以及在体现人类重大价值的题材方面都显示出史诗精神的作品。在这个意义上,麦尔维尔的《莫比·迪克》和托尔斯泰的《战争与和平》等长篇小说,也都被称作史诗作品或史诗性作品。批评家乔治·卢卡契还使用“中产阶级史诗”这一概念指称一切在他看来反映了社会现实的小说。不过,在史诗和长篇小说中间,还是可以画出一条界线:“全部世界(在崇高的声调中)的叙述叫做史诗,私人世界在私人声调中的叙述叫做长篇小说”(沃尔夫冈·凯塞尔语)。

★曲艺大师指导下成长

记者手记

史诗文本

1959年,他拜杰出的格斯尔说唱大师、蒙古族民间艺人琶杰为师,学习说唱英雄史诗的理论与技巧。

活态传承 关键在人

在许多族群中,史诗总是以一个演唱传统、而不仅是一篇作品的面目出现。这从史诗文本的复杂形成过程中可以看出来。被称作“荷马史诗”的《伊利亚特》和《奥德赛》在历史上就有多种文本流传,有传抄比较严谨的文本,有各类地域或“城邦”的文本,有个人校订珍藏的文本,还有游吟诗人们自改自用的文本等等。我们今天所见的“荷马史诗”文本,可以说是当年流传的许多文本中的某个比较晚近的文本而已。有些史诗,如蒙古族的《江格尔》,就是由众多彼此相对独立、而又紧密关联的诗章构成的“史诗集群”。史诗文本的存在形态也是多种多样:手抄本、木刻本、石印本、现代印刷本、“以传统为导向”的改编文本、口述记录本、录音整理本、视频和音频文本等等。一些古典史诗的文本得以流传至今,如“荷马史诗”和《尼贝龙根之歌》,整理和校订者功不可没。某些被普遍接受的文本,也给人以某些文本“权威”的印象。但就依然处于活形态传承之中的史诗文本而言,试图建构或者追求所谓“权威”或“规范”的文本是不现实的。另一方面,史诗又不会无限制地变化,历史悠久的演唱传统制约着文本的变异方向和变异限度。

1974年,拜民间老艺人乌斯胡宝音为师,学习乌力格尔和好来宝的表演技艺。在毛衣罕、琶杰等老一辈蒙古族说唱大师的指点下,迅速成长。

在经济社会快速发展的今天,保护与传承优秀传统文化面临不少挑战,比如经费不足、后继乏人、濒临失传等。如何让优秀传统文化在当代更好地“活”下去,是一个重要而迫切的课题。

美国史诗研究专家约翰·迈尔斯·弗里(John Miles
Foley)和芬兰民俗学家劳里·杭柯等学者,相继对口头史诗文本类型的划分与界定作出了理论上的探索,他们认为:从史诗文本来源上考察,一般可以划分为三个主要层面:一是口头文本(oral
text),二是来源于口头传统的文本(oral-derived
text);三是“以传统为导向的口头文本”(tradition-oriented
text)。以上史诗文本的基本分类,原则上依据的是创作与传播过程中文本的特质和语境,也就是说,从创作、演述、接受三个方面重新界定了口头诗歌的文本类型。因而,口头诗学最基本的研究对象,也大体上可以基于这三个层面的文本进行解读和阐释。“口头文本”或“口传文本(oral
text)”在杭柯看来,主要来源于民间艺人和歌手,他们脑子里有个“模式”可称为“大脑文本”(mental
texts)。当他们演述、讲述或演唱时,这些“大脑文本”便成为他们建构故事的基础。严格意义上的口头文本可以在活形态的口头演述中,经过实地的观察、采集、记录、描述等严格的田野作业,直至其文本化的整个过程中得到确证。这方面的典型例证之一是南斯拉夫的活态史诗文本。口头文本既有保守性,又有流变性。因此,同一口头叙事在不同的演述语境中会产生不同的口头文本,从而导致异文现象的大量产生。中国的“三大史诗”皆为口头史诗。“源于口头的文本(oral-derived
Text)”,又称“与口传有关的文本(oral-connected ∕ oral-related
text)”,是指某一社区中那些跟口头传统有密切关联的书面文本,它们通过文字被固定下来,而文本以外的语境要素则无从考察。它们具有口头传统的来源,因而成为具备口头诗歌特征的既定文本。纳西族东巴经的创世史诗《创世纪》、英雄史诗《黑白之战》,彝族经籍史诗中的大量书写文本皆属于这种类型,比如“六祖史诗”
和英雄史诗《俄索折怒王》与《支嘎阿鲁王》。这些史诗文本通过典籍文献得以保存,而其口头演述的文化语境大都已经消失。但从文本分析来看,这些写定的古籍文献依然附着了本民族口头传统的基本属性。“以传统为导向的文本(tradition-oriented
text)”,按照杭柯的总结,是由编辑者根据某一传统中的口传文本或与口传有关的文本进行汇集后创编出来的。通常情形是,将若干组成部分或主题内容汇集在一起,经过编辑、加工和修改,以呈现该传统的某些方面。这种工作常带有民族主义或国家主义取向。最好的例子是1835年出版的、由芬兰人埃利亚斯·伦洛特(Elias
Lönnrot)搜集、整理的芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》(Kalevala)。埃利阿斯·伦洛特的历史贡献,正在于将他亲自采集到的近6万5千行诗句加以编纂,汇合成一部首尾连贯的诗歌。这部史诗迅速成为芬兰民族精神的象征。

罗布生刻苦学习,虚心地学习琶杰、毛依罕等曲艺大师的语言艺术,遇到他们演唱的谚语、警句和精妙的比喻,都认真做记录,反复翻阅,把这些有机地融汇到自己的语汇里,使词汇不断丰富,表述能力逐步提高。日后在民族曲艺创作表演方面能取得一些成绩,成为一名乌力格尔说唱家。

这些年来,我国许多地方的非遗技艺都得到有效保护和传承。究其成功原因,可以归纳出三点:一是国家层面的高度重视,包括出台系列政策、拨付巨额资金、培养专门人才等。二是在一定程度上,社会各界都形成了重视优秀传统文化的共识,更多的人自发投入到保护传承的行列中。三是运用科技手段,越来越多的冷门传统艺术与新的媒介传播形式相结合,焕发出新活力。上述三点间也有另一层关系:保护传承传统文化是一项综合性工作,单有资金支持,或者仅凭科技投入,都不足以支持传统文化流传得更加久远。关键还得靠人,重要传承人带头引领,社会大众积极参与。

史诗演述传统与史诗传承人

★初露锋芒不一般

采访巴林右旗《格斯尔》这一国家级非遗时,记者也从中看到了政府和社会各界的巨大努力:一方面,通过录制影像资料、民间搜集等方式,整理出口传《格斯尔》资料1300多小时,出版《格斯尔》文化资料200余部,完善协会及传习所等建设;另一方面,当地不仅重视文字、影像等物质上的传承,更重视有“活文化”的传承人,使其真正实现了活态传承。

史诗是大型的叙事,其内容庞杂,故事曲折,人物众多;在有些传统中,史诗演唱还有乐器伴奏,有复杂的曲调和严整的格律。要熟练掌握这些,歌手一般要经过相当长时间的学习和训练。出于对这些文盲歌手如何能在头脑中记忆和保存成千上万诗行奥秘的探究,学者们进行了调查分析并倾向于认为,尽管史诗故事千差万别,但其“故事范型”却是有限的。故事的母题链接方式也有某些规律可循。史诗中还大量使用程式化句法、扩展的明喻,以及其他风格化的描述,例如对武器和行头的细节描述,对特定仪式和场景的程式化铺陈等。正是大量的“史诗程式”所构造出来的“复诵部件”帮助歌手熟练地掌握了流畅地讲述故事的技巧。至今所见的绝大多数史诗是韵文的,也有散韵兼行的。这种韵文文体形式与史诗的口头属性直接相关。

从20世纪50年代末期初露锋芒至今,乌力格尔说唱大师罗布生在半个世纪的说唱生涯中,以其敏锐的艺术观察力,非凡的记忆力,杰出的艺术创造力在此领域创造了令人惊叹的成就。

巴林右旗《格斯尔》仅仅是优秀传统文化保护和传承中的一例。相信在未来,那些年代久远的传说、戏剧、歌唱、手工艺等优秀传统文化,还会以旺盛的生命力繁荣在神州大地,给我们及后人带来更多惊喜和温暖。

史诗演述在许多社区或族群中,其基本作用是娱人,听众从中获得很大的审美愉悦。但在另外的一些传统中,史诗演唱往往具有其他功能,如蒙古人相信史诗演唱具有驱疫禳灾的作用。由于相信史诗具有某种法力,在一些社区中,在史诗演唱前和演唱进程中,都有种种仪式和禁忌,以确保歌手和听众的平安,确保演唱活动得以顺利进行并产生人们所期望的结果。古希腊曾有比赛荷马史诗演唱的“泛雅典赛会”,彝族则将史诗《勒俄》的演述,嵌入口头论辩“克智”的比赛活动当中,这样史诗就成了更大的仪式活动的一个有机组成部分。在许多传统中,可以见到形式和动机各异的史诗演唱竞赛。这些竞赛活动对于提升史诗歌手演唱的水平,提高听众的鉴赏力,都有很大的帮助。

他的贡献体现在对蒙古族优秀传统文化的挚爱,体现在对其有独特理解,体现在长期不懈的搜集与整理。由他传承的《霍尔·格斯尔》、《十方圣主格斯尔》、《北京格斯尔》、《琶杰格斯尔》、《乌兰察布格斯尔》、《英雄格斯尔》、《歌颂格斯尔传》等数十部格斯尔巨篇,长达7万余行诗文,300余万字,令人惊叹,堪称经典,对蒙古族传统文化继承与发展均具有独特的价值与意义。

史诗歌手群体,作为史诗演唱传统的传承人,在不同民族和不同传统中,其角色、地位和作用也彼此有别。首先是成为歌手的方式和过程就不同。拥有“家传歌手”头衔的人在一些民族中普遍受到尊重,例如在蒙古族和彝族等民族中。也有通过专门的“歌手学校”从小定向培养史诗演唱艺人的,如在乌兹别克地区所见的那样。在藏族地区,通过“梦托神授”而神奇地成为歌手的传说,则是当地人们所深信不疑的。史诗歌手有专业和业余之别。有以演唱史诗为生的,也有主要依靠演唱、兼及其他副业的歌手。完全业余的歌手也比较常见。另外,在有些演唱传统中,史诗歌手还和其他社会角色结合,如史诗歌手同时身兼民间宗教仪式活动的祭司等。一些演唱曲目丰富、作品篇幅庞大、语言艺术造诣很高的歌手被陆续发现和研究。一般而言,著名的史诗歌手大都熟谙本民族的口头传统,熟练掌握着口头传统的程式轨范,并能够即兴创编演唱内容。他们通过各自独具特色的演唱技艺,也参与了口头传统的继承与发展。歌手是口头史诗的传承者,也是创作者和保存者。但由于自然力和人类认识水平的限制,许多传唱了千百年的民间口头文化遗产令人遗憾地没有得到记录和保存。口承史诗在现代化进程中遭受巨大的冲击,史诗歌手人数锐减,面临“人亡歌息”的危境。

不仅如此,罗布生还说唱并传承了《三国演义》、《敖巴希可汗》、《娜仁》、《乌公坝之战》、《北辽传》、《西游记》等乌力格尔艺术作品。

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